El blog de Aurelio Asiain

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Categoría: clichés

Quodlibet: toda frase es ya otra

Ida de forma


Lo primero que conocí de Pablo Helguera fueron sus palíndromos. En 1988 publicamos algunos en un número de la revista Vuelta. Luego lo vi escribirlos más de una vez, con otros aficionados menos obsesivos que nosotros, en la mesa del comedor de su hermano Luis Ignacio, durante unas reuniones en que la seriedad con que nos entregábamos a armar nuestras frases un palíndromo no se redacta: se construye contrastaba con el delirio circundante, reflejado y ahondado en cambio en los propios palíndromos. Los recibí después durante algunos meses en que cambiamos correspondencia palindrómica por el correo electrónico. Le pedí algunos para el número sobre escritores raros de la revista (paréntesis), https://i2.wp.com/media.tumblr.com/tumblr_kxk4eo6Z7g1qzosh4.jpgy lo que me envió fueron dibujos: formas simétricas de frases reversibles, que figuraban esculturas totémicas de alguna religión erigida sobre oráculos en espiral. Varios años después leí, porque alguien me lo envió desde México (hace ya diez que vivo en Japón), uno muy largo, de más de quinientas palabras, escrito para una exposición y publicado en un diario.

En cambio no he asistido a sus exposiciones, aunque he leído sobre ellas, en escritos suyos y de otros comentaristas, y alguna vez he visto su work in progress en su estudio. Conozco, claro, sus ensayos y sus crónicas, sus poemas y sus cuentos, que sin duda tendrán en el futuro cercano, con los de otros expatriados mexicanos, un papel más decisivo en la articulación del orden literario contemporáneo del que han advertido los críticos locales. De modo que si, la imagen que tengo de Pablo Helguera es la de un artista, ese artista es ante todo un escritor y en ese escritor, de verso y prosa diversa, es primordial la afición a la escritura de palíndromos.

Una afición, pensará el lector, liminar en un artista de ejercicio tan variado y de tan vasto discurso, y una actividad, no se me escapa, que la mayoría solo a regañadientes consideraría artística y más fácilmente relegaría a la condición de ocioso juego de antesala o laborioso pasatiempo neurótico. Pero me parece también claro que buena parte de la obra de Pablo se despliega precisamente en una zona en que con premeditación, alevosía y ventaja se confunden el arte y su comentario, el gesto y su discurso, el arte y aquello que convencionalmente llamamos “el mundo del arte”, y en la que alternan el curador, el teórico, el cronista y el comentarista ocasional con el profesor y el conferenciante y el espectador enterado, oficios y funciones que el propio artista cumple; y estoy seguro, por eso, de que en la pasión palindrómica hay más de una clave de su obra: ¿hay algo más ambiguo y con más dobleces, y a la vez más definitivo y sin vuelta de hoja que un palíndromo?

En el palindromista se conciertan un escritor consciente en extremo, pendiente de la posición que ocupa ya no solo cada palabra sino además cada letra, y un lector con la mayor disponibilidad para obedecer a los dictados de la escritura y sus giros súbitos, las contorsiones de la sintaxis, la incesante deriva del sentido. En orden a la simetría, el constructor de palíndromos se arriesga a todos los desequilibrios y desfiguros; pero, contra lo que suele pensarse, no es el orden geométrico su fin último: es solo el medio inevitable de la revelación. El palindromista es un oficiante fervoroso, y está tan presto a aceptar a cualquier dios como a descreer de todos, a cambio de no perder la cuenta del rosario y no soltar la cuerda del retorno. El palindromista encuentra sentido en donde otros no verían sino disparate y sabe al mismo tiempo que eso a que se entrega con escrúpuloso rigor es una broma desmesurada. La rama o el guijarro tirados en la calle, la frase que el recuerdo distorsiona, la nota de un violín que desafina, cualquier cosa es oráculo, pero no hay dios sin ironía.

Los palíndromos son formas de escritura automática. Pero no la predicada y dudosamente practicable de los surrealistas en la que lo automático es más bien el escritor sino la de muchos de los juegos del Oulipo, el taller de Literatura Potencial, en los que no hay flujo de la conciencia, no hay desbordamiento de la marea inconsciente, sino juego de espejos. Espejos que son ventanas abiertas hacia adentro y ya se sabe: allí cuelgan trapos al sol. El palindromista es un reflexivo, y como la ropa suele desacomodársele y asomar las puntas, es también un espectador acostumbrado a mirar de lado. Es irónico siempre, inevitablemente. Sabe que todo ha de leerse no solo en otro sentido sino en sentido contrario. Sabe, también, que solo se lee por primera vez la segunda vez y que cada texto es distinto de sí mismo desde la primera lectura. No cree, por eso, en las identidades inmutables sino en las metamorfosis. Sabe, sobre todo, que su forma de escribir es la lectura.

Eso es quizá sobre todo Pablo Helguera: un artista de la lectura, la relectura, la lectura en sentido contrario, el dislocamiento del sentido. Lo mismo si explora vidas paralelas de artistas raros reales o imaginarios que si ironiza, por escrito o a línea, sobre el mundo del arte, y ya sea que siente las bases de una estética burocrática o transcriba los poemas excepcionales de Rodolfo Limonini y otros heterónimos, en plan de autor del libreto o actor o funámbulo empresario, lo que nos ofrece no se presenta sino como una versión secundaria de las cosas. Ya se sabe: los palindromistas no se consideran escritores y saben, sobre todo, que no son autores. O lo son apenas como un artesano fabricante de caleidoscopios lo es de las figuras que observa el ojo por la mirilla.

http://pablohelguera.net/2012/04/quodlibet-bellas-artes-2012/Tangencial, caleidoscópica y fragmentaria es la visión que Quodlibet ofrece del Palacio de Bellas Artes: no tanto del edificio cuanto de la institución imaginaria, a un tiempo íntima y política, que el edificio ocupa, como espacio simbólico, en la cultura mexicana contemporánea. Espacio, apenas hace falta decirlo, tejido de contradicciones: un edificio proyectado para gloria del porfirismo que se resuelve en símbolo y galería de la revolución institucionalizada, un espacio de consagración canónica que es a la vez símbolo popular, un ícono nacional de rasgos y progenie esencialmente europeo.

La lectura que Pablo Helguera hace de ese espacio es, naturalmente, irónica y tangencial: junto a la documentación habitual y con preferencia sobre ella hace uso, por un procedimiento no infrecuente en su obra, de elementos ancilares: la utilería, los programas de mano, los libros conmemorativos, los maniquíes y trajes y otros objetos que guardan las bodegas, las anécdotas secundarias, para armar con ellos no un relato me rechina como uña en el vidrio el anglicismo narrativa, tan de moda sino sus frases posibles, sus motivos, sus escenarios, sus tonos y acentos, los términos tal vez de sus metáforas. Con esas mismas piezas podría hacerse sin duda un ejercicio de nostalgia, pero aquí lo entrañable de la memoria está justamente puesto entre comillas y mirado de soslayo, como lo está la memoria misma. Quizá porque la “íntima tristeza reaccionaria” es uno de sus fantasmas recurrentes, al elaborar esta muestra Pablo ha procedido ante todo a desbaratar la memoria: a intervenir el término es militar, por supuesto en las piezas que la nutren, recortándolas y forzándolas a producir así otro texto. Su lectura de la Suave patria o la de los programas de mano, como las de los vestidos y decorados, nos las vuelve paradójicamente inaccesibles, subrayando su carácter inevitablemente fragmentario. Pero así muestra algo que debería ser evidente: es la distancia lo que nos une a esas ruinas.

Es común que, con un acento u otro, se vea al Palacio de Bellas Artes como un gran pastel de bodas, y Pablo Helguera usa también la imagen al hablar de la muestra. Pero lo que la muestra revela es otra cosa. Podría uno decir que, para llevarnos ante el pastel, ha elegido trazarnos el camino con migajas, como Hansel y Gretel en el cuento de los hermanos Grimm, o Pulgarcito en el de los Perrault. Solo que para ello no ha podido usar otras migajas que las del propio pastel. ¿Qué es lo que ha quedado? Una magdalena proustiana. Un camino de vuelta: un palíndromo.

 Escrito para el catálogo de la exposición.

Reglas de urbanidad en Twitter

La tecnología en el centro de la vida familiar

Fotografía tomada de Airform Archives.

¿Qué hace usted en un lugar tan extraño?

Diecinueve extranjeros residentes en Japón cuentan por qué y cómo viven aquí.

Es difícil ser radical

Pablo Heluera

Es difícil ser radical

De Las aventuras de Olmeco Beuys de Pablo Helguera, Jorge Pinto Books, Nueva York, 2010. Disponible en Amazon.

La realidad de las palabras de Borges

No es infrecuente que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas. Vale la pena tener en cuenta lo que dice Kevin Perromat–Augustin en El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, p. 685:

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la Posmodernidad: Aleph, Pierre Menard, “La muerte y la brújula”, etc. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua —es decir las obras literarias— como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el textículo “Borges y yor”, incluido en El Hacedor. La aporìa “toda la Literatura es plagio” procede —si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)— con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres

Borges y groupies

Borges y groupies

Tramposamente

Comentando la entrada anterior de este blog, Luigi Amara insiste en que todo es plagio. Tramposamente.

No, plagio no es un término genérico: designa, desde que fue acuñado hace veinte siglos por Marcial, una copia fraudulenta y ese carácter ilegítimo lo distingue de la alusión, la cita, la glosa, la paráfrasis, la parodia, el pastiche y otras formas de versión textual. Se entiende que Lautréamont lo usara equívocamente para designar, con ánimo provocador, sus procedimientos de subversión del lenguaje poético romántico (utilizando la poética neoclásica de Josef Gómez de Hermosilla, como mostraron Leyla Perrone-Moyses y Emir Rodríguez Monegal en su Lautréamont austral); pero, propiamente hablando, esos procedimientos no son plagios. El equívoco, ciento cuarenta años después, ha dejado de ser revolucionario para convertirse en un lugar común de las solapas de libros, alimentadas de la retórica de, sí, “un largo etcétera” de escritores, algunos brillantísimos.

Lo que no es brillante es apoyar la afirmación de que esa acepción equívoca “es el uso corriente” arguyendo que “es la que empleó Paz cuando se refiere a las paráfrasis de Villaurrutia como plagios (aunque, claro, para decir que son acusaciones rídiculas)”. Sí, eso dice Luigi: si Paz usa la palabra plagio para negar que sea aplicable, muestra que sí lo es.

Enseguida, para afirmar que Montaigne “encubre y difumina la cita, pero precisamente no parte de la idea de que Séneca y Plutarco serán reconocidos al primer golpe de vista”, Luigi cita un pasaje célebre… escatimando las palabras inconvenientes, que restituyo en negritas:

Yo no cuento los préstamos de los que me sirvo, mas los peso. (…) Y son todos, o casi, tan antiguos y de nombre tan conocido que me parece que se identifican bastante bien sin mi ayuda. Entre las razones y las invenciones que he trasplantado a mi terreno y que confundo con las mías, he omitido expresamente el nombre de sus autores, para mantener a raya la temeridad de las críticas apresuradas que se arrojan contra toda suerte de escritos, especialmente si son textos jóvenes y de hombres todavía vivos (…) Quiero que le aticen a Plutarco en mis narices y que se cansen de injuriar a Séneca en mi persona. Debo ocultar mis debilidades bajó el crédito de nombres tan respetables.

Montaigne no hace una apología del plagio: justifica sus paráfrasis arguyendo que omite expresamente la atribución para prescindir del argumento de autoridad —no para borrar la autoría.

El plagio es una operación fraudulenta. También lo es recortar las citas para tergiversar el original, como descalificar los argumentos de un autor atribuyéndole intenciones. Para señalar los plagios de Alatriste “en el afán de oponerse a la designación del premio Villaurrutia”, Guillermo Sheridan tendría que ser vidente, porque lleva años haciéndolo.

¿De veras “no es fácil saber si la apropiación o el plagio se deben a la pereza o a la asimilación fisiológica (ni siquiera en los burdos copy paste de Alatriste)”, cuando los textos copiados provienen de la Wikipedia, de Taringa, de la Red Escolar Ilce? Son ganas de hacerse el tonto.

Pero la falacia central es que afirmar la naturaleza fraudulenta del plagio implica mandar al infierno, ipso facto, a todos los escritores que lo han practicado. En sus minuciosas notas Al margen de El sueño erótico en la poesía de los Siglos de Oro de Antonio Alatorre, el filólogo Antonio Carreira encomia cómo en su comentario “Alatorre no busca eufemismos para el plagio”, cuando refiere los de Quevedo, sino que llanamente los llama por su nombre. Lo cual no lo lleva ni a prescindir de Quevedo ni a emprender, para salvarlo, una apología del plagio, elevándolo a la jerarquía de nombre genérico de todas las formas de transmisión textual entre unos autores y otros.

No habría tenido para qué.


Una poética de la apropiación

No es menos ingenuo el ingenuo que, ante un cuadro de Pollock, alega espontáneamente que un niño podría haberlo hecho mejor, que el articulado snob que se exalta y discurre elaboradamente ante cualquier muestra de literal o metafórica mierda expuesta en un museo, aunque el segundo estaría desde luego mucho menos dispuesto a aceptarlo, arropado como está por la seguridad que da ir con el tiempo; sobre todo en estos tiempos, en que no hay nada más convencional que el prestigio de lo transgresor. Como era previsible, no tardó en manifestarse la buena conciencia ilustrada para descalificar, por bienpensantes y anacrónicos, a quienes impugnaron la honda afición plagiaria de un funcionario de la burocracia cultural universitaria (que en su indecisa defensa la elevó primero al rango de poética personal y luego la redujo a descuido ocasional), lamentando a la vez la ignorancia provinciana que desdeñaba una estética de la apropiación creadora esencial a la modernidad, distintiva de los tiempos que virtualmente corren y que se remonta, dicen, por lo menos a Lautréamont.

Pero cualquiera que haya leído con atención lo que Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan y Jesús Silva-Herzog Márquez escribieron al respecto, y lo que han escrito antes sobre otros autores, tendrá claro que ni ignoran esa tradición ni caerían en la simpleza de confundir la apropiación creadora con el plagio stricto sensu. Simpleza voluntaria en sus críticos, pues llamar plagio a cualquier utilización de un texto ajeno en uno propio, sea solapada o transparente, torpe o creadora, puede ser muestra de obtusa mojigatería provinciana pero también estratégico desplante publicitario que apela al encanto de lo subversivo para mejor venderse: véase el artículo reciente de Jonathan Lethem, que acumula muestras de obras que no son plagios para irreverente y gozosamente (¡ah, la retórica del gozo liberador que el poder ignora!) celebrar la práctica del plagio. La oposición que plantea ese sobado discurso autocelebratorio es simplísima: de este lado la transgresión, la libertad, el gozo, la legitimidad; del otro lado el poder, la cerrazón, la insensibilidad, la ley. Por mor de esa misma simplificación, la alusión, la glosa, la parodia, la paráfrasis, el pastiche, el collage y otras prácticas textuales se califican de plagio (y así de transgresiones, por lo mismo gozosas), del mismo modo en que reiteradamente se confunden la autoría y el derecho de autor, como si ignorando el segundo la primera dejara de existir, cuando es inalienable.

Distinguir entre el plagio y la apropiación creadora sería más interesante, es sin duda a veces más complejo y no se resuelve, como pretende el funcionario, con ver lo que dice la Ley de Derechos de Autor —como si la definición de un hecho literario pudiera dejarse en manos de una instancia jurídica—, pero tampoco apelando como sanción última a la calidad literaria, noción cambiante y resbaladiza si las hay. La respuesta de Javier Sicilia cuando Evodio Escalante lo acusó de plagio, aunque apenas esboza la cuestión, apunta en el sentido correcto: mientras que el plagio es una usurpación consciente que supone la ignorancia del lector, la apropiación no esconde la mano.

Lo que ahora se llama “estética de la apropiación” tiene por otro lado una historia muy larga, que en Occidente habría que remitir por lo menos a los centones griegos pero sin duda no ha dejado de manifestarse nunca de un modo u otro, y de la que hay ramificaciones o desarrollos independientes en otras partes del mundo. Uno de los momentos más interesantes de la poesía japonesa, definitivo en la historia de la formación del canon literario clásico aún vigente, fue un periodo, a fines de la era Heian y principios de la era Kamakura, es decir a caballo entre los siglos XII y XIII, dominado por la práctica del honkadori, que consistía en tomar parte de un poema clásico (en casos extremos todo el poema salvo una palabra) para crear otro en el que el aura y la resonancia de la alusión produjeran un enriquecimiento del sentido. No se trataba de una operación de plagio por una razón elemental: el propósito era crear una superposición textual, no una suplantación. Reconocimiento, relectura y, para decirlo en términos caros a nuestra época, diálogo renovador con la tradición.

Más de la mitad de los casi dos mil poemas que recoge el Shinkokinwakashu (1205) siguen la técnica del honkadori. No es casual que, aunque el término fuera acuñado por Fujiwara Shunzei (1114–1204), haya sido su hijo Fujiwara no Teika (1162–1241) quien estrictamente definió el procedimiento, estableció sus límites y puso su práctica en boga. Además de gran poeta, Teika fue un crítico erudito que fijó el texto y determinó la lectura de un grupo de obras clásicas japonesas fundamentales (entre ellas el Genji monogatari), estableció la nómina perdurable de la poesía de sus contemporáneos, editó la antología poética más leída en Japón aun en nuestros días y definió de ese modo la tradición literaria pasada y por venir. Era un aristócrata conservador con una profunda veneración por la herencia literaria, que al cabo resultó un revolucionario, al transformar el modo de leerla.

Uno de los ejemplos más celebrados de honkadori es del propio Teika:

Puente flotante,
sueño roto en la noche
de primavera:
por el cielo las nubes
se apartan de las crestas.

春の夜の 夢の浮き橋 と絶えして 峰にわかるる 横雲の空
haru no yo no yume no ukihashi toeshite mine ni wakaruru yokogumo no sora

No hay una sola línea (llamo así con licencia a los segmentos rítmicos: en japonés los poemas en formas tradicionales no se escriben en líneas cortadas) que no remita a otro texto, por medio de la cita literal o la variación. Para un lector culto, esas alusiones eran transparentes y estaban cargadas de sentido. Las palabras iniciales, haru no yo no yume, evocan la obertura del Heike Monogatari: “Qué efímeros los orgullosos: son como el sueño de una noche de primavera”. Esa alusión se entrelaza con otra, frecuente en los escritores de la época para indicar la cercanía de una decepción que revela la naturaleza transitoria del mundo: yume no ukihashi. Así (“El puente flotante de los sueños”) se titula el capítulo final del Genji Monogatari que narra el amor imposible de Kaoru por Okifune. El ukihashi es en efecto un tipo de puente, tendido sobre flotadores. La imagen de las nubes que se apartan de la cumbre está en un poema de Mibu no Tadamine (s. XI-X) recogido en el Kokin Wakashû, pero mientras ahí son metáfora de los cerezos en flor (shirakumo: nubes blancas) en Teika son solo nubes cerradas (yokogumo). Provienen, en último término, del poeta chino Songyu (s. III a.c) y aluden a la historia de una muchacha que, en el sueño en que puede amarla el rey de los Chu, revela su condición de nube. La línea mine no wakaruru proviene también del poema de Mibu no Tadamine. Sora, finalmente, es el cielo y el vacío, y es posible hacer una interpretación plenamente budista del poema, pues lo que en el honka de Tadamine era un lamento por la ruptura amorosa y el alejamiento del amado,

Si sopla el viento
se apartan de la cumbre
las blancas nubes
y se esfuman y así
de mí tu corazón.

風吹けば峰に別るる白雲のたえてつれなき君が心か
kaze fukeba mine ni wakaruru shirakumo no taete tsurenaki kimi ga kokoro ka

en Teika se resuelve en una visión del carácter inestable de la percepción y de la final irrealidad de las apariencias. En una noche brevísima de primavera, el puente de los sueños que nos conducen a un sitio más alto se interrumpe bruscamente y deja al que soñaba ante el vacío.

La práctica del honkadori rinde homenaje a la tradición y, al trasvasarla, la reinventa. En más de un sentido, es un modo de producción poética firmemente arraigado en la mentalidad confuciana, para la cual la copia del modelo maestro era mucho más importante que la búsqueda de la originalidad. Pero antes de Shunzei y Teika la apropiación de poemas previos era mal vista. El mayor árbitro poético de la era Heian, Fujiwara no Kinto, la había censurado enérgicamente en el año 1001; y aunque un siglo después poetas muy notables la aceptaban, era siempre con la reserva de que el nuevo poema tendría que ser superior al anterior. Que no es el criterio de Teika: para él, la práctica del honkadori debía tanto enriquecer el poema de origen como ganar, con su evocación, una densidad mayor para el nuevo poema. No se trataba en modo alguno de “superar el original” sino de darle una nueva originalidad.

Eso mismo es por cierto lo que propone “Pierre Menard, autor del Quijote”, un cuento —cuyo afectado narrador, por cierto, no es Borges, como queda patente desde el primer párrafo— al que una y otra vez se ha aludido como apología del plagio, equívocamente, en estos días. Es todo lo contrario. Plagiar el Quijote es imposible: todo el mundo (los pocos lectores que representan a todo el mundo) lo conoce. Copiarlo sería insensato, una vez excluida la pasión caligráfica.

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes.

Probablemente no haya, con exclusión de las escritas por Honorio Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch, páginas de Borges más llenas de bromas que las de este cuento. La broma mayor, la gran carcajada, depende de la verdad inmutable de que el Quijote lo escribió, para siempre, Miguel de Cervantes.