El blog de Aurelio Asiain

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Categoría: escritores

Gerardo Deniz: “El palíndromo es un dios”

—Según el poeta Josué Ramírez, cierta vez le escuchó decir, refiriéndose al palíndromo: “Es un dios”. ¿Qué quería decir con esto?
—Quise referirme con estas palabras al hecho de que una curiosa fuerza parece ayudar (o impedir) a la capacidad de escribir palíndromos: hay gente de todas clases y niveles a quienes, sencillamente, los palíndromos no se les dan. En cambio, a otras personas les resulta posible salir del paso con decoro. Es interesante ver la clase de churros a que este fenómeno (o lo que sea) conduce. Por supuesto, la cumbre la alcanza Darío Lancini, como en todo lo que tiene que ver con palíndromos. Pero, además, el dios del palíndromo es tan indefinible como eficaces son sus resultados. Y eso es todo.

 

Gerardo Deniz, en entrevista con Fernando García Ramírez: Letras libres, septiembre de 2004

 

Derek Walcott: Lorca, Vallejo, Paz, García Márquez

Vivimos en un contexto de traducción, así es como un español lee a Shakespeare o un antillano La Divina Comedia, pero me parece, en medio de mi inmensa ignorancia, que para el idioma inglés es muy difícil, y acaso también para el temperamento de sus hablantes, adaptarse al idioma español, casi como si hubiera que franquear una aduana de inmigrantes. Se baja de una barrera. No nos fundimos con el idioma español de la misma manera que con la pintura española. No escuchamos de entrada, las campanas de las uvas.

Yo he tenido esa dificultad con Lorca, sobre todo con su Poeta en Nueva York, una dificultad que no se reduce a mi ignorancia del español, aunque pienso que el espíritu del idioma español es probablemente el responsable de sus martirizantes abstracciones, ninguna de las cuales martiriza al lector español, pero eso me pasaba con Vallejo, el Vallejo de Trilce, con el primer Neruda e, incluso, con una porción de “Piedra de sol” de Octavio Paz. Los Lorca, Vallejo, Neruda y Paz que disfruto son aquellos donde el verso abstracto aparece de repente como un muro atravesado por la luz del sol o como un campo iluminado súbitamente por la luz que se filtra por una nube partida en dos:
 
Cantan los niños
en la noche serena
 
de Lorca, la poderosa elegía profética de Vallejo: 
 
Me moriré en París con aguacero 
 
y aquellos pasajes de “Piedra de sol”, más cercanos a la ficción y la pintura, que presentan empedrados y balcones y siluetas que se mueven a través de ellos. Del mismo modo que los haikú no funcionan en inglés y paran en humildad afectada, el intento de adaptar el espíritu español al verso inglés tropieza con esta contrastante exigencia de lo real, lo lógico, lo lineal. 

Así, quizá, hasta llegar a García Márquez. Una frase de García Márquez funciona en dos niveles: el nivel del narrador, que en una mitad, o incluso un tercio de la frase asumirá el papel omnisciente del narrador minucioso de Flaubert, luego la frase se desliza, desde la presencia de una voz, no la del narrador, sino la de un entusiasmado testigo que imagina una acción en el idioma corriente, la cual se lee, de entrada como una exageración. Al principio García Márquez me enfurecía, pero luego mudé de oído, y aprendí a acomodar otras voces, a menudo simultáneas, dentro de una frase. En un caso alguien es herido y la sangre cruza la calle y entra en una tienda o en una casa; esta metáfora exasperó mi realismo lógico, que es la naturaleza del idioma inglés; éste argumentaba que la sangre no cruza la calle, ni se arrastra ni entra en una casa. No obstante, yo al principio no comprendía el punto extremo de la exageración que sirve para componer un suceso, una frase, no surreal sino real en el sentido de que así es como la gente narra los acontecimientos, sin cambiar los sustantivos, donde la acción es sustituida por la sangre, y ésta se convierte en el relato de un testigo tranquilo o entusiasmado, en un tiempo verbal, pues dos tiempos se juntan: el pasado de lo que ocurrió en un relato fáctico que solía ser la voz del narrador, y el tiempo presente que prosigue el contexto del suceso, el contenido íntegro con sus dos voces; así, la primera mitad de la frase es la ficción oficial, y la segunda, la parte al parecer exagerada, es la ficción oral o tribal, cuya entonación, en la novela o el relato corto, es el rumor.

Toda obra imaginaria se funda en el rumor, en sucesos que el novelista, o el narrador de relatos cortos, confirma. Comprendo esto ahora porque he prestado oídos a la segunda voz, eso que sobrepasó la barrera o el meridiano de la frase, su censura oculta; entonces escuché el sonido del colombiano, de manera que la voz tribal de Macondo pasó a ser asimismo la de cualquiera de los pueblos costeros de mi propia isla; y así nada me pareció más natural y, también más ineludible, que la prosa de García Márquez.

 

 

En “Un caballero que no se acalora” de  Derek Walcott. Conferencia magistral de la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar en Guadalajara el 9 de marzo de 2000. Traducción de José Luis Rivas. El texto completo, aquí.

 

 

“Cuando a tu corazón lo embargue la miseria…”

POR LAS OREJAS

Cuando a tu corazón lo embargue la miseria, no escuches música.
Vete a donde no haya sino aire, agua y piedras
a comer a hurtadillas el silencio. De lejos
llegarán las palabras de la vida en un eco.

Takayuki Kiyooka (1922-2006)
Versión de Masashi Yano y Aurelio Asiain

De Teotihuacán a Venecia con Octavio Paz

Con algunos cortes, para no rebasar los tres minutos acordados, pero también para no propiciar en la audiencia una imagen equivocada, estas fueron las líneas con que contribuí al “Retrato coral de Octavio Paz” al que me invitaron a participar en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México el 31 de marzo pasado, centenario del nacimiento del poeta.

En “Himno entre ruinas”, poema inicial de La estación violenta, hay estos versos célebres:

En lo alto de la pirámide los muchachos fuman marihuana,
suenan guitarras roncas.
¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos la vida,
dónde desenterrar la palabra,
la proporción que rige al himno y al discurso,
al baile, a la ciudad y a la balanza?

Un día, Octavio Paz me confirmó lo que sospechaba: esos muchachos eran él mismo y sus amigos. No recuerdo ya el nombre del que lo había iniciado pero sí que fue en Acapulco, en la resaca de una ruptura amorosa. Me habló de caminatas largas por la playa, de lentos atardeceres en La Quebrada, de visiones cambiantes y, recuerdo bien la frase, de “las perspectivas sorprendentes de un cuadro de Chirico” que habían observado al final de una cena en casa de amigos en París, muchos años después. Guillermo Cabrera Infante cuenta cómo, durante una reunión en su casa en la que se encontraban Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz y Héctor Manjarrez, los dos primeros rechazaron, uno con la excusa de que no necesitaba drogas para divertirse y el otro arguyendo que debía ponerse a trabajar, la rebanada de pastel de marihuana que el poeta no dudó en devorar. En mi imaginación, el departamento londinense y el parisino son el mismo en que, durante una cena con señoras elegantes, José Bianco y Octavio Paz inhalan cocaína ante el cuadro de Chirico que siempre me he representado como El misterio de la hora, pero con marineros ocultos en los portales y cuyos puños dejarán más tarde, hacia la madrugada, unas huellas en el rostro feliz de José Bianco. Esto último ocurre en Marsella, pero la imaginación abre perspectivas sorprendentes.

No era un propagandista de las drogas pero tampoco un puritano. Mucho antes que Milton Friedman, se pronunció por la despenalización e insistió en que el mal no estaba en sustancia alguna sino en una sociedad que ofrecía como salidas puertas falsas. Le preocupaba mucho más el alcoholismo que había acabado no solo con tantos amigos y compañeros de generación, sino con su padre:

Del vómito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y venía entre las llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estación de moscas y de polvo
una tarde juntamos sus pedazos.
Yo nunca pude hablar con él.
Lo encuentro ahora en sueños,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablábamos siempre de otras cosas.

Un poeta entonces amigo me contó su sorpresa cuando Octavio, al que veía por primera vez, le dijo al verlo asir un caballito de tequila: “Usted bebe demasiado: se ve en la manera en que tomó el vaso. Cuídese.” ¿Cuántas veces me habrá descrito, atribulado, al “pobre de Pepe Revueltas” en el piso, en cuatro patas, rodeado por un grupo de jóvenes borrachos y gritando “¡Soy un perro, Octavio, soy un perro miserable!” ¿Cuántas veces habrá evocado la figura de José Alvarado corriendo por la casa de La Bandida envuelto en una sábana? Al hablar sobre José Gorostiza, era frecuente que se refiriera a los cajones de su escritorio, llenos de medicinas unos, de botellas de whisky otros: “Pepe se llenaba de trabajo y de enfermedades imaginarias para huir de una melancolía que ahogaba todas las noches en alcohol”. (¡Cuántos Pepes: Alvarado, Revueltas, Gorostiza! ¿Habrá en el nombre de José alguna condena?)

Disfrutaba beber, sin embargo. Cuando lo visitaba en su departamento en Reforma, siempre al caer la tarde, era costumbre que hacia las nueve, una vez agotados los asuntos de trabajo y ya que la conversación se internaba por terrenos a la vez más próximos y más impredecibles, Marie-José apareciera en la biblioteca con una botella de whisky, vasos y hielos, o a veces con una de jerez y copas.

Mi mejor whisky con Octavio Paz ocurrió en circunstancias curiosas, en 1991. Había ido yo, hacia las siete de la noche, a sacar dinero de un cajero automático en la calle de Oaxaca, en la colonia Roma. Al salir, en el momento en que introducía la llave en la puerta del automóvil, dos sujetos me encañonaron con sus pistolas, uno a cada costado, mientras otro lo hacía desde el otro lado del auto. Les dije que se llevaran el auto pero me obligaron a ocupar el asiento trasero, acostado, con la cabeza en las piernas de uno de ellos, su pistola en mi sien. Me llevaron a otro cajero y luego me metieron en la cajuela y dieron vueltas durante un par de horas, antes de estacionarse y bajar, dejando el motor encendido. Esperé unos segundos, hice saltar con las piernas el asiento trasero, me senté al volante lo más rápidamente que pude y arranqué en reversa. Estaba en una calle de la Zona Rosa, a media cuadra de Reforma, y la casa más cercana de alguien conocido era la de Octavio y Marie-José. Me dirigí hacia allá, toqué y pregunté por el señor. Octavio apareció en bata, algo desconcertado de que me presentara a esa hora —debían de ser las diez la noche— y sin avisar. “¿Qué pasa?” Hasta entonces había mantenido la cabeza fría, pero apenas lo vi me temblaron las piernas y empecé a tartamudear. “Te voy a hacer un caldo de pollo”, dijo Marie-José. “¿Cómo un caldo de pollo?” —exclamó Octavio. “!Un whisky. Doble!” No pude contarle nada hasta que lo bebí. Cuando escuchó mi narración su primer impulso fue, típicamente, ir tras ellos. Me costó trabajo disuadirlo. Después pensó en llamar a la policía (y lo hizo más tarde, cuando yo me había ido, pese a mis protestas de que sería inútil, como lo fue). Pero luego hablamos, como siempre, de libros y sobre todo al final, largamente, de las memorias de Casanova —la fuga de la cárcel de Los Plomos, desde luego. Volví a mi casa de muy buen humor tras la aventura.

Aurelio Asiain

Justo Sierra presencia el cuchi cuchi

flapper belly dancer

Flapper belly dancer


Vimos luego el
cuchi cuchi, la famosa danza del vientre, bailada o expresada, diremos, por una egipcia de grandes ojos urentes, negros como la hoguera del pecado, de gran boca roja, a manera de herida abierta, y espantosamente sensual sobre la dentadura de marfil africano. A compás de un rítmico movimiento de caderas, el vientre desnudo comienza por plegarse en ondas concéntricas y acaba por verdaderas gesticulaciones convulsivas que le dan un siniestro aspecto de mascarón de fauno epiléptico; no he visto nada ni más curioso ni más horrible. A seguida una blondina y enjuta americana se presentó a hacer lo mismo, y a pesar de sus abominables contosrsiones, no logró sino hacer reír; era la caricatura odiosa y repugnante del cuchi cuchi. No, los cabellos rubios no casan sino con el sensualismo inconsciente de Ofelia o con el pecado sentimental de Gretchen, no con este animalismo erótico de las regiones que el desierto lame con su lengua de fuego.

Justo Sierra, En tierra yankee. En el tomo 6 de las Obras completas, UNAM, 1948, p. 174

Quodlibet: toda frase es ya otra

Ida de forma


Lo primero que conocí de Pablo Helguera fueron sus palíndromos. En 1988 publicamos algunos en un número de la revista Vuelta. Luego lo vi escribirlos más de una vez, con otros aficionados menos obsesivos que nosotros, en la mesa del comedor de su hermano Luis Ignacio, durante unas reuniones en que la seriedad con que nos entregábamos a armar nuestras frases un palíndromo no se redacta: se construye contrastaba con el delirio circundante, reflejado y ahondado en cambio en los propios palíndromos. Los recibí después durante algunos meses en que cambiamos correspondencia palindrómica por el correo electrónico. Le pedí algunos para el número sobre escritores raros de la revista (paréntesis), https://i2.wp.com/media.tumblr.com/tumblr_kxk4eo6Z7g1qzosh4.jpgy lo que me envió fueron dibujos: formas simétricas de frases reversibles, que figuraban esculturas totémicas de alguna religión erigida sobre oráculos en espiral. Varios años después leí, porque alguien me lo envió desde México (hace ya diez que vivo en Japón), uno muy largo, de más de quinientas palabras, escrito para una exposición y publicado en un diario.

En cambio no he asistido a sus exposiciones, aunque he leído sobre ellas, en escritos suyos y de otros comentaristas, y alguna vez he visto su work in progress en su estudio. Conozco, claro, sus ensayos y sus crónicas, sus poemas y sus cuentos, que sin duda tendrán en el futuro cercano, con los de otros expatriados mexicanos, un papel más decisivo en la articulación del orden literario contemporáneo del que han advertido los críticos locales. De modo que si, la imagen que tengo de Pablo Helguera es la de un artista, ese artista es ante todo un escritor y en ese escritor, de verso y prosa diversa, es primordial la afición a la escritura de palíndromos.

Una afición, pensará el lector, liminar en un artista de ejercicio tan variado y de tan vasto discurso, y una actividad, no se me escapa, que la mayoría solo a regañadientes consideraría artística y más fácilmente relegaría a la condición de ocioso juego de antesala o laborioso pasatiempo neurótico. Pero me parece también claro que buena parte de la obra de Pablo se despliega precisamente en una zona en que con premeditación, alevosía y ventaja se confunden el arte y su comentario, el gesto y su discurso, el arte y aquello que convencionalmente llamamos “el mundo del arte”, y en la que alternan el curador, el teórico, el cronista y el comentarista ocasional con el profesor y el conferenciante y el espectador enterado, oficios y funciones que el propio artista cumple; y estoy seguro, por eso, de que en la pasión palindrómica hay más de una clave de su obra: ¿hay algo más ambiguo y con más dobleces, y a la vez más definitivo y sin vuelta de hoja que un palíndromo?

En el palindromista se conciertan un escritor consciente en extremo, pendiente de la posición que ocupa ya no solo cada palabra sino además cada letra, y un lector con la mayor disponibilidad para obedecer a los dictados de la escritura y sus giros súbitos, las contorsiones de la sintaxis, la incesante deriva del sentido. En orden a la simetría, el constructor de palíndromos se arriesga a todos los desequilibrios y desfiguros; pero, contra lo que suele pensarse, no es el orden geométrico su fin último: es solo el medio inevitable de la revelación. El palindromista es un oficiante fervoroso, y está tan presto a aceptar a cualquier dios como a descreer de todos, a cambio de no perder la cuenta del rosario y no soltar la cuerda del retorno. El palindromista encuentra sentido en donde otros no verían sino disparate y sabe al mismo tiempo que eso a que se entrega con escrúpuloso rigor es una broma desmesurada. La rama o el guijarro tirados en la calle, la frase que el recuerdo distorsiona, la nota de un violín que desafina, cualquier cosa es oráculo, pero no hay dios sin ironía.

Los palíndromos son formas de escritura automática. Pero no la predicada y dudosamente practicable de los surrealistas en la que lo automático es más bien el escritor sino la de muchos de los juegos del Oulipo, el taller de Literatura Potencial, en los que no hay flujo de la conciencia, no hay desbordamiento de la marea inconsciente, sino juego de espejos. Espejos que son ventanas abiertas hacia adentro y ya se sabe: allí cuelgan trapos al sol. El palindromista es un reflexivo, y como la ropa suele desacomodársele y asomar las puntas, es también un espectador acostumbrado a mirar de lado. Es irónico siempre, inevitablemente. Sabe que todo ha de leerse no solo en otro sentido sino en sentido contrario. Sabe, también, que solo se lee por primera vez la segunda vez y que cada texto es distinto de sí mismo desde la primera lectura. No cree, por eso, en las identidades inmutables sino en las metamorfosis. Sabe, sobre todo, que su forma de escribir es la lectura.

Eso es quizá sobre todo Pablo Helguera: un artista de la lectura, la relectura, la lectura en sentido contrario, el dislocamiento del sentido. Lo mismo si explora vidas paralelas de artistas raros reales o imaginarios que si ironiza, por escrito o a línea, sobre el mundo del arte, y ya sea que siente las bases de una estética burocrática o transcriba los poemas excepcionales de Rodolfo Limonini y otros heterónimos, en plan de autor del libreto o actor o funámbulo empresario, lo que nos ofrece no se presenta sino como una versión secundaria de las cosas. Ya se sabe: los palindromistas no se consideran escritores y saben, sobre todo, que no son autores. O lo son apenas como un artesano fabricante de caleidoscopios lo es de las figuras que observa el ojo por la mirilla.

http://pablohelguera.net/2012/04/quodlibet-bellas-artes-2012/Tangencial, caleidoscópica y fragmentaria es la visión que Quodlibet ofrece del Palacio de Bellas Artes: no tanto del edificio cuanto de la institución imaginaria, a un tiempo íntima y política, que el edificio ocupa, como espacio simbólico, en la cultura mexicana contemporánea. Espacio, apenas hace falta decirlo, tejido de contradicciones: un edificio proyectado para gloria del porfirismo que se resuelve en símbolo y galería de la revolución institucionalizada, un espacio de consagración canónica que es a la vez símbolo popular, un ícono nacional de rasgos y progenie esencialmente europeo.

La lectura que Pablo Helguera hace de ese espacio es, naturalmente, irónica y tangencial: junto a la documentación habitual y con preferencia sobre ella hace uso, por un procedimiento no infrecuente en su obra, de elementos ancilares: la utilería, los programas de mano, los libros conmemorativos, los maniquíes y trajes y otros objetos que guardan las bodegas, las anécdotas secundarias, para armar con ellos no un relato me rechina como uña en el vidrio el anglicismo narrativa, tan de moda sino sus frases posibles, sus motivos, sus escenarios, sus tonos y acentos, los términos tal vez de sus metáforas. Con esas mismas piezas podría hacerse sin duda un ejercicio de nostalgia, pero aquí lo entrañable de la memoria está justamente puesto entre comillas y mirado de soslayo, como lo está la memoria misma. Quizá porque la “íntima tristeza reaccionaria” es uno de sus fantasmas recurrentes, al elaborar esta muestra Pablo ha procedido ante todo a desbaratar la memoria: a intervenir el término es militar, por supuesto en las piezas que la nutren, recortándolas y forzándolas a producir así otro texto. Su lectura de la Suave patria o la de los programas de mano, como las de los vestidos y decorados, nos las vuelve paradójicamente inaccesibles, subrayando su carácter inevitablemente fragmentario. Pero así muestra algo que debería ser evidente: es la distancia lo que nos une a esas ruinas.

Es común que, con un acento u otro, se vea al Palacio de Bellas Artes como un gran pastel de bodas, y Pablo Helguera usa también la imagen al hablar de la muestra. Pero lo que la muestra revela es otra cosa. Podría uno decir que, para llevarnos ante el pastel, ha elegido trazarnos el camino con migajas, como Hansel y Gretel en el cuento de los hermanos Grimm, o Pulgarcito en el de los Perrault. Solo que para ello no ha podido usar otras migajas que las del propio pastel. ¿Qué es lo que ha quedado? Una magdalena proustiana. Un camino de vuelta: un palíndromo.

 Escrito para el catálogo de la exposición.

La realidad de las palabras de Borges

No es infrecuente que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas. Vale la pena tener en cuenta lo que dice Kevin Perromat–Augustin en El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, p. 685:

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la Posmodernidad: Aleph, Pierre Menard, “La muerte y la brújula”, etc. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua —es decir las obras literarias— como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el textículo “Borges y yor”, incluido en El Hacedor. La aporìa “toda la Literatura es plagio” procede —si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)— con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres

Borges y groupies

Borges y groupies