Vivimos en un contexto de traducción, así es como un español lee a Shakespeare o un antillano La Divina Comedia, pero me parece, en medio de mi inmensa ignorancia, que para el idioma inglés es muy difícil, y acaso también para el temperamento de sus hablantes, adaptarse al idioma español, casi como si hubiera que franquear una aduana de inmigrantes. Se baja de una barrera. No nos fundimos con el idioma español de la misma manera que con la pintura española. No escuchamos de entrada, las campanas de las uvas.
Yo he tenido esa dificultad con Lorca, sobre todo con su Poeta en Nueva York, una dificultad que no se reduce a mi ignorancia del español, aunque pienso que el espíritu del idioma español es probablemente el responsable de sus martirizantes abstracciones, ninguna de las cuales martiriza al lector español, pero eso me pasaba con Vallejo, el Vallejo de Trilce, con el primer Neruda e, incluso, con una porción de «Piedra de sol» de Octavio Paz. Los Lorca, Vallejo, Neruda y Paz que disfruto son aquellos donde el verso abstracto aparece de repente como un muro atravesado por la luz del sol o como un campo iluminado súbitamente por la luz que se filtra por una nube partida en dos:
Cantan los niños
en la noche serena
de Lorca, la poderosa elegía profética de Vallejo:
Me moriré en París con aguacero
y aquellos pasajes de «Piedra de sol», más cercanos a la ficción y la pintura, que presentan empedrados y balcones y siluetas que se mueven a través de ellos. Del mismo modo que los haikú no funcionan en inglés y paran en humildad afectada, el intento de adaptar el espíritu español al verso inglés tropieza con esta contrastante exigencia de lo real, lo lógico, lo lineal.
Así, quizá, hasta llegar a García Márquez. Una frase de García Márquez funciona en dos niveles: el nivel del narrador, que en una mitad, o incluso un tercio de la frase asumirá el papel omnisciente del narrador minucioso de Flaubert, luego la frase se desliza, desde la presencia de una voz, no la del narrador, sino la de un entusiasmado testigo que imagina una acción en el idioma corriente, la cual se lee, de entrada como una exageración. Al principio García Márquez me enfurecía, pero luego mudé de oído, y aprendí a acomodar otras voces, a menudo simultáneas, dentro de una frase. En un caso alguien es herido y la sangre cruza la calle y entra en una tienda o en una casa; esta metáfora exasperó mi realismo lógico, que es la naturaleza del idioma inglés; éste argumentaba que la sangre no cruza la calle, ni se arrastra ni entra en una casa. No obstante, yo al principio no comprendía el punto extremo de la exageración que sirve para componer un suceso, una frase, no surreal sino real en el sentido de que así es como la gente narra los acontecimientos, sin cambiar los sustantivos, donde la acción es sustituida por la sangre, y ésta se convierte en el relato de un testigo tranquilo o entusiasmado, en un tiempo verbal, pues dos tiempos se juntan: el pasado de lo que ocurrió en un relato fáctico que solía ser la voz del narrador, y el tiempo presente que prosigue el contexto del suceso, el contenido íntegro con sus dos voces; así, la primera mitad de la frase es la ficción oficial, y la segunda, la parte al parecer exagerada, es la ficción oral o tribal, cuya entonación, en la novela o el relato corto, es el rumor.
Toda obra imaginaria se funda en el rumor, en sucesos que el novelista, o el narrador de relatos cortos, confirma. Comprendo esto ahora porque he prestado oídos a la segunda voz, eso que sobrepasó la barrera o el meridiano de la frase, su censura oculta; entonces escuché el sonido del colombiano, de manera que la voz tribal de Macondo pasó a ser asimismo la de cualquiera de los pueblos costeros de mi propia isla; y así nada me pareció más natural y, también más ineludible, que la prosa de García Márquez.
En «Un caballero que no se acalora» de Derek Walcott. Conferencia magistral de la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar en Guadalajara el 9 de marzo de 2000. Traducción de José Luis Rivas. El texto completo, aquí.
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