El blog de Aurelio Asiain

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Categoría: Japón

El nombre de la cosa

Ayer Guillermo Sheridan le dijo a alguien en Twitter que estaba leyendo “una genial novela de Mark Reyner, The Sugar Frosted Nutsack”, “la novela más divertida y salvaje que he leído en años”, y confesó:

Lo cual dio origen a una conversación que el lector debería ahorrarse, en medio de la cual mencioné una serie de grabados en que Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) juega, como lo hicieron otros artistas, con la idea de la proteica elasticidad que la tradición popular atribuye al escroto de los mapaches, capaz de extenderse hasta formar una pequeña habitación, y de adoptar las más diversas formas y aplicarse a los usos más diversos. De esa tela salen naturalmente capas y sombrillas, pero también lechos y barcas, tambores y aun martillos. Puede parecer curioso que, aunque tienen reputación de pícaros licenciosos, la imaginación popular que refleja Kuniyoshi no pinte a los mapaches como bolsones (en la acepción mexicana: holgazanes) sino como imaginativa y variadamente industriosos. No hay que olvidar que son figuras asociadas al comercio y, lo mismo en grabados y dibujos que en las figuras de barro que resguardan la entrada de incontables establecimientos comerciales y propician el paso de la buena fortuna, los simpáticos animales se representan con unos desmesurados testículos propiciatorios, que se conocen como kintama: literalmente, “huevos de oro”.

Sospecho que para la pudibunda sociedad mexicana, en la que un escote todavía puede causar un escándalo, estas estampas pueden parecer obscenas. No lo son en Japón.

Impedimenta


Pesca de río


Los siete dioses de la fortuna


Daruma

Manta y kotatsu

Instrumento de percusión

Red para cazar aves

Arma para tundir peces

Espantajo

Enfermedad

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Más sobre el tema aquí. Otras ilustraciones aquí, y en muchos otros sitios.

Solo para mujeres, por desgracia

El baño público más grande del mundo, en Chongquing, China, tiene 32,290 metros cuadrados y mil sanitarios, en un edificio de cuatro pisos.

Pero, si mi olfato no me engaña, preferiría visitar el baño público individual más grande del mundo, que se inauguró el pasado 6 de abril en la ciudad de Ichihara, en Chiba, prefectura vecina a Tokio. Diseñado por el arquitecto Sou Fujimoto, tiene un solo excusado en un cubículo de cristal en el centro de un jardín de 200 metros cuadrados cercado por un muro de dos metros de altura con ciruelos, duraznos y cerezos. Pero yo no podría verlos, porque el baño es solo para mujeres. Lo cual quizá nos priva de ciertas ocasiones de iluminación.

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© Las fotos provienen de esta página, a la que se llega pulsando cada una. El video de NHK de esta nota de Felicity Hughes, @Fliss108 en Twitter.


Los monos y la luna

Sobre la historia que cuenta este video escribí antes aquí, aquí y aquí. Lo cual continuaba esto.

¿Qué hace usted en un lugar tan extraño?

Diecinueve extranjeros residentes en Japón cuentan por qué y cómo viven aquí.

Como los gatos

The call of a reflected lamplight


 

Transitamos también, como los gatos,

por siete vidas, pero simultáneas.

A saber por qué sueños habré andado.

Ese azul es azul de otra ventana.

 

Publicado originalmente aquí y así.

Diarios de traducción

Edward Seidensticker publicó en 1977 el diario que llevó mientras trabajaba en su traducción del Genji monogatari (la primera completa, pues Arthur Waley, que traducía con flexible liberalidad sin seguir el original, nos escatimó hasta un capítulo completo de la novela) y en el que habla naturalmente de sus métodos de trabajo pero también, y mucho más, de sus desórdenes vitales y muchas otras cosas, como sus conversaciones con Keene, Kawabata y Mishima, sus tremendas borracheras y sus áridas resacas, sus apetitos sexuales y pornográficos y, célebremente, sus desencuentros con la novela de Murasaki Shikibu, que llegó a detestar por momentos: Genji Days.

El Diario de una Traducción: The Corrections, de Jonathan Franzen que redactó Ramón Buenaventura y acabo de encontrar en la red no es en cambio propiamente un diario y se ciñe, con gracia y desenfado pero también con inteligencia, a la descripción de las dificultades de un traductor de una novela contemporánea: dificultades con el texto pero también con el autor, los editores, los representantes.

Una poética de la apropiación

No es menos ingenuo el ingenuo que, ante un cuadro de Pollock, alega espontáneamente que un niño podría haberlo hecho mejor, que el articulado snob que se exalta y discurre elaboradamente ante cualquier muestra de literal o metafórica mierda expuesta en un museo, aunque el segundo estaría desde luego mucho menos dispuesto a aceptarlo, arropado como está por la seguridad que da ir con el tiempo; sobre todo en estos tiempos, en que no hay nada más convencional que el prestigio de lo transgresor. Como era previsible, no tardó en manifestarse la buena conciencia ilustrada para descalificar, por bienpensantes y anacrónicos, a quienes impugnaron la honda afición plagiaria de un funcionario de la burocracia cultural universitaria (que en su indecisa defensa la elevó primero al rango de poética personal y luego la redujo a descuido ocasional), lamentando a la vez la ignorancia provinciana que desdeñaba una estética de la apropiación creadora esencial a la modernidad, distintiva de los tiempos que virtualmente corren y que se remonta, dicen, por lo menos a Lautréamont.

Pero cualquiera que haya leído con atención lo que Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan y Jesús Silva-Herzog Márquez escribieron al respecto, y lo que han escrito antes sobre otros autores, tendrá claro que ni ignoran esa tradición ni caerían en la simpleza de confundir la apropiación creadora con el plagio stricto sensu. Simpleza voluntaria en sus críticos, pues llamar plagio a cualquier utilización de un texto ajeno en uno propio, sea solapada o transparente, torpe o creadora, puede ser muestra de obtusa mojigatería provinciana pero también estratégico desplante publicitario que apela al encanto de lo subversivo para mejor venderse: véase el artículo reciente de Jonathan Lethem, que acumula muestras de obras que no son plagios para irreverente y gozosamente (¡ah, la retórica del gozo liberador que el poder ignora!) celebrar la práctica del plagio. La oposición que plantea ese sobado discurso autocelebratorio es simplísima: de este lado la transgresión, la libertad, el gozo, la legitimidad; del otro lado el poder, la cerrazón, la insensibilidad, la ley. Por mor de esa misma simplificación, la alusión, la glosa, la parodia, la paráfrasis, el pastiche, el collage y otras prácticas textuales se califican de plagio (y así de transgresiones, por lo mismo gozosas), del mismo modo en que reiteradamente se confunden la autoría y el derecho de autor, como si ignorando el segundo la primera dejara de existir, cuando es inalienable.

Distinguir entre el plagio y la apropiación creadora sería más interesante, es sin duda a veces más complejo y no se resuelve, como pretende el funcionario, con ver lo que dice la Ley de Derechos de Autor —como si la definición de un hecho literario pudiera dejarse en manos de una instancia jurídica—, pero tampoco apelando como sanción última a la calidad literaria, noción cambiante y resbaladiza si las hay. La respuesta de Javier Sicilia cuando Evodio Escalante lo acusó de plagio, aunque apenas esboza la cuestión, apunta en el sentido correcto: mientras que el plagio es una usurpación consciente que supone la ignorancia del lector, la apropiación no esconde la mano.

Lo que ahora se llama “estética de la apropiación” tiene por otro lado una historia muy larga, que en Occidente habría que remitir por lo menos a los centones griegos pero sin duda no ha dejado de manifestarse nunca de un modo u otro, y de la que hay ramificaciones o desarrollos independientes en otras partes del mundo. Uno de los momentos más interesantes de la poesía japonesa, definitivo en la historia de la formación del canon literario clásico aún vigente, fue un periodo, a fines de la era Heian y principios de la era Kamakura, es decir a caballo entre los siglos XII y XIII, dominado por la práctica del honkadori, que consistía en tomar parte de un poema clásico (en casos extremos todo el poema salvo una palabra) para crear otro en el que el aura y la resonancia de la alusión produjeran un enriquecimiento del sentido. No se trataba de una operación de plagio por una razón elemental: el propósito era crear una superposición textual, no una suplantación. Reconocimiento, relectura y, para decirlo en términos caros a nuestra época, diálogo renovador con la tradición.

Más de la mitad de los casi dos mil poemas que recoge el Shinkokinwakashu (1205) siguen la técnica del honkadori. No es casual que, aunque el término fuera acuñado por Fujiwara Shunzei (1114–1204), haya sido su hijo Fujiwara no Teika (1162–1241) quien estrictamente definió el procedimiento, estableció sus límites y puso su práctica en boga. Además de gran poeta, Teika fue un crítico erudito que fijó el texto y determinó la lectura de un grupo de obras clásicas japonesas fundamentales (entre ellas el Genji monogatari), estableció la nómina perdurable de la poesía de sus contemporáneos, editó la antología poética más leída en Japón aun en nuestros días y definió de ese modo la tradición literaria pasada y por venir. Era un aristócrata conservador con una profunda veneración por la herencia literaria, que al cabo resultó un revolucionario, al transformar el modo de leerla.

Uno de los ejemplos más celebrados de honkadori es del propio Teika:

Puente flotante,
sueño roto en la noche
de primavera:
por el cielo las nubes
se apartan de las crestas.

春の夜の 夢の浮き橋 と絶えして 峰にわかるる 横雲の空
haru no yo no yume no ukihashi toeshite mine ni wakaruru yokogumo no sora

No hay una sola línea (llamo así con licencia a los segmentos rítmicos: en japonés los poemas en formas tradicionales no se escriben en líneas cortadas) que no remita a otro texto, por medio de la cita literal o la variación. Para un lector culto, esas alusiones eran transparentes y estaban cargadas de sentido. Las palabras iniciales, haru no yo no yume, evocan la obertura del Heike Monogatari: “Qué efímeros los orgullosos: son como el sueño de una noche de primavera”. Esa alusión se entrelaza con otra, frecuente en los escritores de la época para indicar la cercanía de una decepción que revela la naturaleza transitoria del mundo: yume no ukihashi. Así (“El puente flotante de los sueños”) se titula el capítulo final del Genji Monogatari que narra el amor imposible de Kaoru por Okifune. El ukihashi es en efecto un tipo de puente, tendido sobre flotadores. La imagen de las nubes que se apartan de la cumbre está en un poema de Mibu no Tadamine (s. XI-X) recogido en el Kokin Wakashû, pero mientras ahí son metáfora de los cerezos en flor (shirakumo: nubes blancas) en Teika son solo nubes cerradas (yokogumo). Provienen, en último término, del poeta chino Songyu (s. III a.c) y aluden a la historia de una muchacha que, en el sueño en que puede amarla el rey de los Chu, revela su condición de nube. La línea mine no wakaruru proviene también del poema de Mibu no Tadamine. Sora, finalmente, es el cielo y el vacío, y es posible hacer una interpretación plenamente budista del poema, pues lo que en el honka de Tadamine era un lamento por la ruptura amorosa y el alejamiento del amado,

Si sopla el viento
se apartan de la cumbre
las blancas nubes
y se esfuman y así
de mí tu corazón.

風吹けば峰に別るる白雲のたえてつれなき君が心か
kaze fukeba mine ni wakaruru shirakumo no taete tsurenaki kimi ga kokoro ka

en Teika se resuelve en una visión del carácter inestable de la percepción y de la final irrealidad de las apariencias. En una noche brevísima de primavera, el puente de los sueños que nos conducen a un sitio más alto se interrumpe bruscamente y deja al que soñaba ante el vacío.

La práctica del honkadori rinde homenaje a la tradición y, al trasvasarla, la reinventa. En más de un sentido, es un modo de producción poética firmemente arraigado en la mentalidad confuciana, para la cual la copia del modelo maestro era mucho más importante que la búsqueda de la originalidad. Pero antes de Shunzei y Teika la apropiación de poemas previos era mal vista. El mayor árbitro poético de la era Heian, Fujiwara no Kinto, la había censurado enérgicamente en el año 1001; y aunque un siglo después poetas muy notables la aceptaban, era siempre con la reserva de que el nuevo poema tendría que ser superior al anterior. Que no es el criterio de Teika: para él, la práctica del honkadori debía tanto enriquecer el poema de origen como ganar, con su evocación, una densidad mayor para el nuevo poema. No se trataba en modo alguno de “superar el original” sino de darle una nueva originalidad.

Eso mismo es por cierto lo que propone “Pierre Menard, autor del Quijote”, un cuento —cuyo afectado narrador, por cierto, no es Borges, como queda patente desde el primer párrafo— al que una y otra vez se ha aludido como apología del plagio, equívocamente, en estos días. Es todo lo contrario. Plagiar el Quijote es imposible: todo el mundo (los pocos lectores que representan a todo el mundo) lo conoce. Copiarlo sería insensato, una vez excluida la pasión caligráfica.

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes.

Probablemente no haya, con exclusión de las escritas por Honorio Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch, páginas de Borges más llenas de bromas que las de este cuento. La broma mayor, la gran carcajada, depende de la verdad inmutable de que el Quijote lo escribió, para siempre, Miguel de Cervantes.

El mito del fracaso japonés

Eamonn Fingleton, uno de los primeros críticos de la financialización de la economía mundial y quien predijo tres años antes la crisis de la economía japonesa de 1990, publicó el 6 de enero pasado en The New York Times un artículo en el que acumula datos que contradicen El mito del fracaso japonés y parecen indicar que durante las dos “décadas perdidas” desde que estalló la burbuja financiera no solo la economía de Japón se ha manejado mejor que la de los Estados Unidos sino que la sociedad japonesa ha mostrado signos de un bienestar creciente, que en la sociedad norteamericana se ha venido abajo. El artículo mereció un comentario de Paul Krugman: el desempeño de la economía japonesa no ha sido tan bueno como Fingleton da a entender ni tan malo como suele pensarse, ha mejorado notablemente después de 1990 y es mucho más sano, sobre todo, que el de la economía de Estados Unidos. “Nos estamos manejando mucho peor de lo que los japoneses lo hicieron nunca”, concluye Krugman.