El blog de Aurelio Asiain

Todo lo que está aquí ocupa más de 140 golpes de teclado.

Categoría: literatura

La invención de Drexler

La espinela es la variante más popular de la décima octosilábica. Suele tomarse como canónica, y hay quienes entienden décima y espinela como sinónimos, pero hay formas distintas a la que fijó y popularizó el músico y poeta Vicente Espinel (1550-1624). La tercera de las Décimas de nuestro amor, de Xavier Villaurrutia, por ejemplo, es una espinela:

III
Por el temor de quererme
tanto como yo te quiero,
has preferido, primero,
para salvarte, perderme.
Pero está mudo e inerme
tu corazón, de tal suerte
que si no me dejas verte
es por no ver en la mía
la imagen de tu agonía:
porque mi muerte es tu muerte.


En cambio la cuarta no lo es:


IV
Te alejas de mí pensando
que me hiere tu presencia,
y no sabes que tu ausencia
es más dolorosa cuando
la soledad se va ahondando,
y en el silencio sombrío,
sin quererlo, a pesar mío,
oigo tu voz en el eco
y hallo tu forma en el hueco
que has dejado en el vacío.

En una y otra la distribución de las rimas es la de la espinela: dos series enfrentadas en espejo (abbaa/ccddc); pero solo la primera cumple con el requisito de que los cuatro versos iniciales formen una redondilla, una cuarteta de rimas abrazadas, tras la cual se desarrollan como glosa, comentario o réplica los seis versos siguientes, en una secuencia (abba/accddc) ligada a la anterior por la rima del primero, de modo que la espinela resulta divisible en dos de dos maneras, pues el corte sintáctico y el fonético ocurren en distintos puntos, que podrían señalarse así: (abba)(accddc).

A Jorge Drexler, que convalecía con una pierna rota (un día habrá que contar todo lo que la poesía le debe a las fracturas de pierna de los poetas), se le ocurrió hace ocho meses, para que cupieran en el espacio de un tuit, reducir los versos de la espinela a la mitad, pero conservando todas las rimas, volviéndolas internas, y la posición relativa del corte sintáctico, que ahora ocurre tras el segundo verso.

No hay espinela que quepa,
que yo sepa, en esta esquela.
La semiespinela ostenta
su cuenta de caracteres
que muere en ciento cuarenta.

Las rimas internas resaltan acentos habitualmente inadvertidos en los versos de arte menor, con el efecto de un enrarecimiento sonoro que molestó la primera vez que vi la estrofa. Pero hace un par de días leí este tuit:

Una frase sencillísima, de un doble sentido no inmediatamente perceptible y que coquetea sin escándalo con el vértigo y el absurdo. Supongo que fue la coma lo que desató la cadena de ecos:

Por cierto, todo es mentira:
respira conmigo el muerto.
Está despierto el dormido
que perdido me ha encontrado
no en lo dado, sí en lo ido.

Pensaba, claro, en la conversación con los difuntos del que lee al escribir, en el dormido despierto que habita cada conciencia: en Quevedo y en Villaurrutia. En la primera versión el verso final era más corto y podía leerse de ida y vuelta; en la segunda el segundo verso terminaba todavía con una coma y el tercero empezaba con una y. Los he cambiado por un punto para conservar la alusión al modelo, aunque advierto que la mayor parte de quienes han seguido la variación propuesta por Jorge Drexler lo han pasado por alto. Véanse los ejemplos que recoge Pedro Poitevin.

Mientras redacto lo anterior me entero de otra invención formal de Jorge Drexler, un juego de permutaciones. No sé más que lo que él mismo dice en el video.


Yo no fui

Elefante y ballena

Itō Jakuchū (伊藤 若冲?, 1716-1800), Biombo con elefante y ballena.

Leo con sorpresa en la Wikipedia:

Debido a que cada vez más escritores utilizan las redes sociales, particularmente el Twitter, se lanzó una convocatoria para un ciclo de sesiones vía Twitter llamado «140 caracteres», por iniciativa del Instituto Nacional de Bellas Artes y con la intención de explorar «las posibilidades creativas» del medio. La primera sesión se llevó a cabo el 22 de febrero de 2011 y se denominó «La llegada de la Twiteratura».Asiain participó en estas sesiones junto a otros escritores como Alberto Chimal. Entre los tópicos a tratar estaban «La vida literaria (Twitter como herramienta social para escritores y espacio de difusión cultural)» y «Más allá de Twitter: polémicas y relación de Twitter con otras artes y medios».

Es mentira. El INBA anunció que yo participaría en esas reuniones sin haberme invitado. Publiqué entonces varios tuits advirtiéndolo pero nadie me dio una explicación, pese a que los organizadores me leen en Twitter —por eso me anotaron en el cartel, y porque más de un año antes, el 18 de febrero de 2010, había publicado una serie de tuits que se leyeron mucho sobre Twitter como espacio de literatura, idea que muchos encontraban ridícula.

Lo que a mí me parece ridículo es el término “twitteratura”, y más que tres o cuatro personas se sienten ante unas cuantas decenas para decir lo que cabría en tuits, con un público de miles, sin costo. Y sin el cobijo institucional y los mármoles. Uno de los invitados a esas reuniones escribió que ese había sido el día más importante de su vida. No lo dudo. Lamento que el argumento para convencerse de que en Twitter se puede escribir literatura sea la sanción de Bellas Artes o la de las páginas impresas de cualquier revista.

En fin. Supongo que nadie me aclarará nunca nada y la mentira de que participé en esas reuniones reaparecerá cada tanto en mi curriculum.

Versos encontrados en Wallace Stevens

LA GRAN EXPERIENCIA

Ver cómo se disipan en el aire los dioses
disueltos como nubes: nos ha tocado en suerte.
No perdidos un tiempo detrás del horizonte,
ni vencidos por dioses más sabios y potentes:
sino en nada, sin más, resueltos simplemente.

                                Wallace Stevens

Los cuatro alejandrinos españoles traducen muy literal y linealmente un pasaje del ensayo “The Imagination as Value”, de The Necessary Angel:

To see the gods dispelled in mid-air and dissolve like clouds is one of the great human experiences. It is not as if they had gone over the horizon to disappear for a time; nor as if they had been overcome by other gods of greater power and profounder knowledge. It is simply that they came to nothing.

La realidad de las palabras de Borges

No es infrecuente que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas. Vale la pena tener en cuenta lo que dice Kevin Perromat–Augustin en El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, p. 685:

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la Posmodernidad: Aleph, Pierre Menard, “La muerte y la brújula”, etc. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua —es decir las obras literarias— como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el textículo “Borges y yor”, incluido en El Hacedor. La aporìa “toda la Literatura es plagio” procede —si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)— con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres

Borges y groupies

Borges y groupies

Diarios de traducción

Edward Seidensticker publicó en 1977 el diario que llevó mientras trabajaba en su traducción del Genji monogatari (la primera completa, pues Arthur Waley, que traducía con flexible liberalidad sin seguir el original, nos escatimó hasta un capítulo completo de la novela) y en el que habla naturalmente de sus métodos de trabajo pero también, y mucho más, de sus desórdenes vitales y muchas otras cosas, como sus conversaciones con Keene, Kawabata y Mishima, sus tremendas borracheras y sus áridas resacas, sus apetitos sexuales y pornográficos y, célebremente, sus desencuentros con la novela de Murasaki Shikibu, que llegó a detestar por momentos: Genji Days.

El Diario de una Traducción: The Corrections, de Jonathan Franzen que redactó Ramón Buenaventura y acabo de encontrar en la red no es en cambio propiamente un diario y se ciñe, con gracia y desenfado pero también con inteligencia, a la descripción de las dificultades de un traductor de una novela contemporánea: dificultades con el texto pero también con el autor, los editores, los representantes.

Un todo está de más, y más que eso

Me sorprendió esta estrofa que reprodujo El blog de Jesús Silva-Herzog Márquez sin comentarios y con el crédito “Lope de Vega, Los locos de Valencia, acto tercero. (En La música de Occidente, de Raúl Zambrano, publicado por El Colegio de México)”.

La música es divina concordancia
deste mundo inferior y del angélico.
Todo cuanto hay en todo, todo, todo es música;
música el hombre, el cielo, el sol, la luna,
los planetas y los signos, las estrellas;
música la hermosura de las cosas.

Me sorprendió por los errores, evidentes en el metro y fáciles de corregir:

La música es divina concordancia
deste mundo inferior y del angélico.
Todo cuanto hay en todo, todo es música;
música el hombre, el cielo, el sol, la luna,
los planetas, los signos, las estrellas;
música la hermosura de las cosas.
Ut, sol, fa, sol, re, mi, fa, sol, re, ut.

Añado la última línea, que completa un parlamento de Mordacho en la escena VI del acto III y la estrofa. La corrección puede confirmarse en el tomo correspondiente de la Biblioteca Rivadeneyra, en el Tesoro del teatro español de Eugenio de Ochoa y en otras ediciones autorizadas.

El error no viene de Jesús Silva-Herzog Márquez sino de la fuente o la propia transcripción de Raúl Zambrano, que repite la versión en uno de los epígrafes del capítulo “Divina y audible” de su Historia mínima de la música en Occidente y en la página de su sitio web dedicada a la música incidental. Llama la atención que los editores de El Colegio de México no lo hayan advertido.

En YouTube pueden verse varios fragmentos de una puesta reciente de la obra por el Centre Teatral de la Generalitat de Valencia.

Es una versión que incorpora por lo visto muchos elementos ajenos al original; entre otros, una cita musical de La pantera rosa y el poema delicioso de Baltasar del Alcázar que aquí transcribo completo.

Tres cosas

 Tres cosas me tienen preso
de amores el corazón,
la bella Inés, el jamón
y berenjenas con queso.

 Esta Inés (amantes) es 
quien tuvo en mí tal poder,
que me hizo aborrecer
todo lo que no era Inés.

 Trájome un año sin seso,
hasta que en una ocasión 
me dio a merendar jamón
y berenjenas con queso.

 Fue de Inés la primer palma,
pero ya júzgase mal
entre todos ellos cuál 
tiene más parte en mi alma.

 En gusto, medida y peso
no le hallo distinción,
ya quiero Inés, ya jamón,
ya berenjenas con queso. 

 Alega Inés su beldad,
el jamón que es de Aracena,
el queso y berenjena
la española antigüedad.

 Y está tan en fil el peso
que juzgado sin pasión
todo es uno, Inés, jamón,
y berenjenas con queso.

 A lo menos este trato
de estos mis nuevos amores, 
hará que Inés sus favores,
me los venda más barato.

 Pues tendrá por contrapeso
si no hiciere razón, 
y berenjenas con queso.


Tramposamente

Comentando la entrada anterior de este blog, Luigi Amara insiste en que todo es plagio. Tramposamente.

No, plagio no es un término genérico: designa, desde que fue acuñado hace veinte siglos por Marcial, una copia fraudulenta y ese carácter ilegítimo lo distingue de la alusión, la cita, la glosa, la paráfrasis, la parodia, el pastiche y otras formas de versión textual. Se entiende que Lautréamont lo usara equívocamente para designar, con ánimo provocador, sus procedimientos de subversión del lenguaje poético romántico (utilizando la poética neoclásica de Josef Gómez de Hermosilla, como mostraron Leyla Perrone-Moyses y Emir Rodríguez Monegal en su Lautréamont austral); pero, propiamente hablando, esos procedimientos no son plagios. El equívoco, ciento cuarenta años después, ha dejado de ser revolucionario para convertirse en un lugar común de las solapas de libros, alimentadas de la retórica de, sí, “un largo etcétera” de escritores, algunos brillantísimos.

Lo que no es brillante es apoyar la afirmación de que esa acepción equívoca “es el uso corriente” arguyendo que “es la que empleó Paz cuando se refiere a las paráfrasis de Villaurrutia como plagios (aunque, claro, para decir que son acusaciones rídiculas)”. Sí, eso dice Luigi: si Paz usa la palabra plagio para negar que sea aplicable, muestra que sí lo es.

Enseguida, para afirmar que Montaigne “encubre y difumina la cita, pero precisamente no parte de la idea de que Séneca y Plutarco serán reconocidos al primer golpe de vista”, Luigi cita un pasaje célebre… escatimando las palabras inconvenientes, que restituyo en negritas:

Yo no cuento los préstamos de los que me sirvo, mas los peso. (…) Y son todos, o casi, tan antiguos y de nombre tan conocido que me parece que se identifican bastante bien sin mi ayuda. Entre las razones y las invenciones que he trasplantado a mi terreno y que confundo con las mías, he omitido expresamente el nombre de sus autores, para mantener a raya la temeridad de las críticas apresuradas que se arrojan contra toda suerte de escritos, especialmente si son textos jóvenes y de hombres todavía vivos (…) Quiero que le aticen a Plutarco en mis narices y que se cansen de injuriar a Séneca en mi persona. Debo ocultar mis debilidades bajó el crédito de nombres tan respetables.

Montaigne no hace una apología del plagio: justifica sus paráfrasis arguyendo que omite expresamente la atribución para prescindir del argumento de autoridad —no para borrar la autoría.

El plagio es una operación fraudulenta. También lo es recortar las citas para tergiversar el original, como descalificar los argumentos de un autor atribuyéndole intenciones. Para señalar los plagios de Alatriste “en el afán de oponerse a la designación del premio Villaurrutia”, Guillermo Sheridan tendría que ser vidente, porque lleva años haciéndolo.

¿De veras “no es fácil saber si la apropiación o el plagio se deben a la pereza o a la asimilación fisiológica (ni siquiera en los burdos copy paste de Alatriste)”, cuando los textos copiados provienen de la Wikipedia, de Taringa, de la Red Escolar Ilce? Son ganas de hacerse el tonto.

Pero la falacia central es que afirmar la naturaleza fraudulenta del plagio implica mandar al infierno, ipso facto, a todos los escritores que lo han practicado. En sus minuciosas notas Al margen de El sueño erótico en la poesía de los Siglos de Oro de Antonio Alatorre, el filólogo Antonio Carreira encomia cómo en su comentario “Alatorre no busca eufemismos para el plagio”, cuando refiere los de Quevedo, sino que llanamente los llama por su nombre. Lo cual no lo lleva ni a prescindir de Quevedo ni a emprender, para salvarlo, una apología del plagio, elevándolo a la jerarquía de nombre genérico de todas las formas de transmisión textual entre unos autores y otros.

No habría tenido para qué.