El blog de Aurelio Asiain

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Mes: febrero, 2012

Artoons

Pablo Helguera's

©PabloHelguera

Artoons es el nombre de una serie de libros en que Pablo Helguera caricatura —sí: es verbo, como en Gutiérrez Nájera— los usos y costumbres, hábitos y manías, mentales y parleras, del mundo del arte, o lo que así sin ironía se llama: no el mundo que las obras crean o recrean sino ese por el que circulan en su torno y ausencia, en museos y coloquios y páginas y pantallas, público y críticos y galeristas y marchantes cambiando extravagancias y frases hechas, juicios y disparates. Artoons es también pues el nombre de un género: el de la crónica epigramática ilustrada de la vida de una fauna urbana particularmente abismada en sus espejos y, lo mismo que en toda su obra multiforme, Pablo Helguera —dibujante, compositor, curador, editor, administrador, poeta, teórico, crítico, cronista— es aquí a la vez creador y comentarista, antropólogo y caníbal y vianda en bandeja, con la manzana de la ironía en la boca. Nada extraña, en alguien tan fascinado por los palíndromos, esa ambivalencia. Aquí, una selección mínima de artoons.

La realidad de las palabras de Borges

No es infrecuente que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas. Vale la pena tener en cuenta lo que dice Kevin Perromat–Augustin en El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, p. 685:

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la Posmodernidad: Aleph, Pierre Menard, “La muerte y la brújula”, etc. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua —es decir las obras literarias— como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el textículo “Borges y yor”, incluido en El Hacedor. La aporìa “toda la Literatura es plagio” procede —si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)— con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres

Borges y groupies

Borges y groupies

Modo de sacrificar el corazón

Modo de sacrificar sacando el coraçón y dando con él en el rostro del ydolo; era el común

“La imagen representa un sacrificio humano. Un sacerdote anónimo sostiene una lanza y preside el sacrificio de un hombre cuyo corazón remueve un ayudante. En el fondo, otro ayudante en las gradas del templo  o pirámide sostiene un quemador de incienso. La ofrenda del corazón de la víctima a los dioses satisface la creencia azteca de que el sol resucitaría alimentado por los corazones humanos. Las “Guerras Floridas” o xochiyaoyotl se emprendían para adquirir las ofrendas necesarias para los dioses.”

Esta y otras imágenes del Códice Ramírez o Manuscrito Tovar pueden verse en gran escala en la página de BiblyOdissey. Puede descargarse aquí un estudio de Luis Leal sobre el Códice publicado en 1953 en la revista Historia Mexicana de El Colegio de México. El Manuscrito Tovar, ‘Historia de la benida de los yndios apoblar a Mexico de las partes remotas de Occidente los sucessos y perigrinaçiones del camino su gouierno, ydolos y templos dellos, ritos y cirimonias … calandarios delos tiempos’ puede consultarse en línea en el Archive of Early American Images de la Biblioteca John Carter Brown de la Universidad Brown.

Diarios de traducción

Edward Seidensticker publicó en 1977 el diario que llevó mientras trabajaba en su traducción del Genji monogatari (la primera completa, pues Arthur Waley, que traducía con flexible liberalidad sin seguir el original, nos escatimó hasta un capítulo completo de la novela) y en el que habla naturalmente de sus métodos de trabajo pero también, y mucho más, de sus desórdenes vitales y muchas otras cosas, como sus conversaciones con Keene, Kawabata y Mishima, sus tremendas borracheras y sus áridas resacas, sus apetitos sexuales y pornográficos y, célebremente, sus desencuentros con la novela de Murasaki Shikibu, que llegó a detestar por momentos: Genji Days.

El Diario de una Traducción: The Corrections, de Jonathan Franzen que redactó Ramón Buenaventura y acabo de encontrar en la red no es en cambio propiamente un diario y se ciñe, con gracia y desenfado pero también con inteligencia, a la descripción de las dificultades de un traductor de una novela contemporánea: dificultades con el texto pero también con el autor, los editores, los representantes.

Un todo está de más, y más que eso

Me sorprendió esta estrofa que reprodujo El blog de Jesús Silva-Herzog Márquez sin comentarios y con el crédito “Lope de Vega, Los locos de Valencia, acto tercero. (En La música de Occidente, de Raúl Zambrano, publicado por El Colegio de México)”.

La música es divina concordancia
deste mundo inferior y del angélico.
Todo cuanto hay en todo, todo, todo es música;
música el hombre, el cielo, el sol, la luna,
los planetas y los signos, las estrellas;
música la hermosura de las cosas.

Me sorprendió por los errores, evidentes en el metro y fáciles de corregir:

La música es divina concordancia
deste mundo inferior y del angélico.
Todo cuanto hay en todo, todo es música;
música el hombre, el cielo, el sol, la luna,
los planetas, los signos, las estrellas;
música la hermosura de las cosas.
Ut, sol, fa, sol, re, mi, fa, sol, re, ut.

Añado la última línea, que completa un parlamento de Mordacho en la escena VI del acto III y la estrofa. La corrección puede confirmarse en el tomo correspondiente de la Biblioteca Rivadeneyra, en el Tesoro del teatro español de Eugenio de Ochoa y en otras ediciones autorizadas.

El error no viene de Jesús Silva-Herzog Márquez sino de la fuente o la propia transcripción de Raúl Zambrano, que repite la versión en uno de los epígrafes del capítulo “Divina y audible” de su Historia mínima de la música en Occidente y en la página de su sitio web dedicada a la música incidental. Llama la atención que los editores de El Colegio de México no lo hayan advertido.

En YouTube pueden verse varios fragmentos de una puesta reciente de la obra por el Centre Teatral de la Generalitat de Valencia.

Es una versión que incorpora por lo visto muchos elementos ajenos al original; entre otros, una cita musical de La pantera rosa y el poema delicioso de Baltasar del Alcázar que aquí transcribo completo.

Tres cosas

 Tres cosas me tienen preso
de amores el corazón,
la bella Inés, el jamón
y berenjenas con queso.

 Esta Inés (amantes) es 
quien tuvo en mí tal poder,
que me hizo aborrecer
todo lo que no era Inés.

 Trájome un año sin seso,
hasta que en una ocasión 
me dio a merendar jamón
y berenjenas con queso.

 Fue de Inés la primer palma,
pero ya júzgase mal
entre todos ellos cuál 
tiene más parte en mi alma.

 En gusto, medida y peso
no le hallo distinción,
ya quiero Inés, ya jamón,
ya berenjenas con queso. 

 Alega Inés su beldad,
el jamón que es de Aracena,
el queso y berenjena
la española antigüedad.

 Y está tan en fil el peso
que juzgado sin pasión
todo es uno, Inés, jamón,
y berenjenas con queso.

 A lo menos este trato
de estos mis nuevos amores, 
hará que Inés sus favores,
me los venda más barato.

 Pues tendrá por contrapeso
si no hiciere razón, 
y berenjenas con queso.


Tramposamente

Comentando la entrada anterior de este blog, Luigi Amara insiste en que todo es plagio. Tramposamente.

No, plagio no es un término genérico: designa, desde que fue acuñado hace veinte siglos por Marcial, una copia fraudulenta y ese carácter ilegítimo lo distingue de la alusión, la cita, la glosa, la paráfrasis, la parodia, el pastiche y otras formas de versión textual. Se entiende que Lautréamont lo usara equívocamente para designar, con ánimo provocador, sus procedimientos de subversión del lenguaje poético romántico (utilizando la poética neoclásica de Josef Gómez de Hermosilla, como mostraron Leyla Perrone-Moyses y Emir Rodríguez Monegal en su Lautréamont austral); pero, propiamente hablando, esos procedimientos no son plagios. El equívoco, ciento cuarenta años después, ha dejado de ser revolucionario para convertirse en un lugar común de las solapas de libros, alimentadas de la retórica de, sí, “un largo etcétera” de escritores, algunos brillantísimos.

Lo que no es brillante es apoyar la afirmación de que esa acepción equívoca “es el uso corriente” arguyendo que “es la que empleó Paz cuando se refiere a las paráfrasis de Villaurrutia como plagios (aunque, claro, para decir que son acusaciones rídiculas)”. Sí, eso dice Luigi: si Paz usa la palabra plagio para negar que sea aplicable, muestra que sí lo es.

Enseguida, para afirmar que Montaigne “encubre y difumina la cita, pero precisamente no parte de la idea de que Séneca y Plutarco serán reconocidos al primer golpe de vista”, Luigi cita un pasaje célebre… escatimando las palabras inconvenientes, que restituyo en negritas:

Yo no cuento los préstamos de los que me sirvo, mas los peso. (…) Y son todos, o casi, tan antiguos y de nombre tan conocido que me parece que se identifican bastante bien sin mi ayuda. Entre las razones y las invenciones que he trasplantado a mi terreno y que confundo con las mías, he omitido expresamente el nombre de sus autores, para mantener a raya la temeridad de las críticas apresuradas que se arrojan contra toda suerte de escritos, especialmente si son textos jóvenes y de hombres todavía vivos (…) Quiero que le aticen a Plutarco en mis narices y que se cansen de injuriar a Séneca en mi persona. Debo ocultar mis debilidades bajó el crédito de nombres tan respetables.

Montaigne no hace una apología del plagio: justifica sus paráfrasis arguyendo que omite expresamente la atribución para prescindir del argumento de autoridad —no para borrar la autoría.

El plagio es una operación fraudulenta. También lo es recortar las citas para tergiversar el original, como descalificar los argumentos de un autor atribuyéndole intenciones. Para señalar los plagios de Alatriste “en el afán de oponerse a la designación del premio Villaurrutia”, Guillermo Sheridan tendría que ser vidente, porque lleva años haciéndolo.

¿De veras “no es fácil saber si la apropiación o el plagio se deben a la pereza o a la asimilación fisiológica (ni siquiera en los burdos copy paste de Alatriste)”, cuando los textos copiados provienen de la Wikipedia, de Taringa, de la Red Escolar Ilce? Son ganas de hacerse el tonto.

Pero la falacia central es que afirmar la naturaleza fraudulenta del plagio implica mandar al infierno, ipso facto, a todos los escritores que lo han practicado. En sus minuciosas notas Al margen de El sueño erótico en la poesía de los Siglos de Oro de Antonio Alatorre, el filólogo Antonio Carreira encomia cómo en su comentario “Alatorre no busca eufemismos para el plagio”, cuando refiere los de Quevedo, sino que llanamente los llama por su nombre. Lo cual no lo lleva ni a prescindir de Quevedo ni a emprender, para salvarlo, una apología del plagio, elevándolo a la jerarquía de nombre genérico de todas las formas de transmisión textual entre unos autores y otros.

No habría tenido para qué.


Una poética de la apropiación

No es menos ingenuo el ingenuo que, ante un cuadro de Pollock, alega espontáneamente que un niño podría haberlo hecho mejor, que el articulado snob que se exalta y discurre elaboradamente ante cualquier muestra de literal o metafórica mierda expuesta en un museo, aunque el segundo estaría desde luego mucho menos dispuesto a aceptarlo, arropado como está por la seguridad que da ir con el tiempo; sobre todo en estos tiempos, en que no hay nada más convencional que el prestigio de lo transgresor. Como era previsible, no tardó en manifestarse la buena conciencia ilustrada para descalificar, por bienpensantes y anacrónicos, a quienes impugnaron la honda afición plagiaria de un funcionario de la burocracia cultural universitaria (que en su indecisa defensa la elevó primero al rango de poética personal y luego la redujo a descuido ocasional), lamentando a la vez la ignorancia provinciana que desdeñaba una estética de la apropiación creadora esencial a la modernidad, distintiva de los tiempos que virtualmente corren y que se remonta, dicen, por lo menos a Lautréamont.

Pero cualquiera que haya leído con atención lo que Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan y Jesús Silva-Herzog Márquez escribieron al respecto, y lo que han escrito antes sobre otros autores, tendrá claro que ni ignoran esa tradición ni caerían en la simpleza de confundir la apropiación creadora con el plagio stricto sensu. Simpleza voluntaria en sus críticos, pues llamar plagio a cualquier utilización de un texto ajeno en uno propio, sea solapada o transparente, torpe o creadora, puede ser muestra de obtusa mojigatería provinciana pero también estratégico desplante publicitario que apela al encanto de lo subversivo para mejor venderse: véase el artículo reciente de Jonathan Lethem, que acumula muestras de obras que no son plagios para irreverente y gozosamente (¡ah, la retórica del gozo liberador que el poder ignora!) celebrar la práctica del plagio. La oposición que plantea ese sobado discurso autocelebratorio es simplísima: de este lado la transgresión, la libertad, el gozo, la legitimidad; del otro lado el poder, la cerrazón, la insensibilidad, la ley. Por mor de esa misma simplificación, la alusión, la glosa, la parodia, la paráfrasis, el pastiche, el collage y otras prácticas textuales se califican de plagio (y así de transgresiones, por lo mismo gozosas), del mismo modo en que reiteradamente se confunden la autoría y el derecho de autor, como si ignorando el segundo la primera dejara de existir, cuando es inalienable.

Distinguir entre el plagio y la apropiación creadora sería más interesante, es sin duda a veces más complejo y no se resuelve, como pretende el funcionario, con ver lo que dice la Ley de Derechos de Autor —como si la definición de un hecho literario pudiera dejarse en manos de una instancia jurídica—, pero tampoco apelando como sanción última a la calidad literaria, noción cambiante y resbaladiza si las hay. La respuesta de Javier Sicilia cuando Evodio Escalante lo acusó de plagio, aunque apenas esboza la cuestión, apunta en el sentido correcto: mientras que el plagio es una usurpación consciente que supone la ignorancia del lector, la apropiación no esconde la mano.

Lo que ahora se llama “estética de la apropiación” tiene por otro lado una historia muy larga, que en Occidente habría que remitir por lo menos a los centones griegos pero sin duda no ha dejado de manifestarse nunca de un modo u otro, y de la que hay ramificaciones o desarrollos independientes en otras partes del mundo. Uno de los momentos más interesantes de la poesía japonesa, definitivo en la historia de la formación del canon literario clásico aún vigente, fue un periodo, a fines de la era Heian y principios de la era Kamakura, es decir a caballo entre los siglos XII y XIII, dominado por la práctica del honkadori, que consistía en tomar parte de un poema clásico (en casos extremos todo el poema salvo una palabra) para crear otro en el que el aura y la resonancia de la alusión produjeran un enriquecimiento del sentido. No se trataba de una operación de plagio por una razón elemental: el propósito era crear una superposición textual, no una suplantación. Reconocimiento, relectura y, para decirlo en términos caros a nuestra época, diálogo renovador con la tradición.

Más de la mitad de los casi dos mil poemas que recoge el Shinkokinwakashu (1205) siguen la técnica del honkadori. No es casual que, aunque el término fuera acuñado por Fujiwara Shunzei (1114–1204), haya sido su hijo Fujiwara no Teika (1162–1241) quien estrictamente definió el procedimiento, estableció sus límites y puso su práctica en boga. Además de gran poeta, Teika fue un crítico erudito que fijó el texto y determinó la lectura de un grupo de obras clásicas japonesas fundamentales (entre ellas el Genji monogatari), estableció la nómina perdurable de la poesía de sus contemporáneos, editó la antología poética más leída en Japón aun en nuestros días y definió de ese modo la tradición literaria pasada y por venir. Era un aristócrata conservador con una profunda veneración por la herencia literaria, que al cabo resultó un revolucionario, al transformar el modo de leerla.

Uno de los ejemplos más celebrados de honkadori es del propio Teika:

Puente flotante,
sueño roto en la noche
de primavera:
por el cielo las nubes
se apartan de las crestas.

春の夜の 夢の浮き橋 と絶えして 峰にわかるる 横雲の空
haru no yo no yume no ukihashi toeshite mine ni wakaruru yokogumo no sora

No hay una sola línea (llamo así con licencia a los segmentos rítmicos: en japonés los poemas en formas tradicionales no se escriben en líneas cortadas) que no remita a otro texto, por medio de la cita literal o la variación. Para un lector culto, esas alusiones eran transparentes y estaban cargadas de sentido. Las palabras iniciales, haru no yo no yume, evocan la obertura del Heike Monogatari: “Qué efímeros los orgullosos: son como el sueño de una noche de primavera”. Esa alusión se entrelaza con otra, frecuente en los escritores de la época para indicar la cercanía de una decepción que revela la naturaleza transitoria del mundo: yume no ukihashi. Así (“El puente flotante de los sueños”) se titula el capítulo final del Genji Monogatari que narra el amor imposible de Kaoru por Okifune. El ukihashi es en efecto un tipo de puente, tendido sobre flotadores. La imagen de las nubes que se apartan de la cumbre está en un poema de Mibu no Tadamine (s. XI-X) recogido en el Kokin Wakashû, pero mientras ahí son metáfora de los cerezos en flor (shirakumo: nubes blancas) en Teika son solo nubes cerradas (yokogumo). Provienen, en último término, del poeta chino Songyu (s. III a.c) y aluden a la historia de una muchacha que, en el sueño en que puede amarla el rey de los Chu, revela su condición de nube. La línea mine no wakaruru proviene también del poema de Mibu no Tadamine. Sora, finalmente, es el cielo y el vacío, y es posible hacer una interpretación plenamente budista del poema, pues lo que en el honka de Tadamine era un lamento por la ruptura amorosa y el alejamiento del amado,

Si sopla el viento
se apartan de la cumbre
las blancas nubes
y se esfuman y así
de mí tu corazón.

風吹けば峰に別るる白雲のたえてつれなき君が心か
kaze fukeba mine ni wakaruru shirakumo no taete tsurenaki kimi ga kokoro ka

en Teika se resuelve en una visión del carácter inestable de la percepción y de la final irrealidad de las apariencias. En una noche brevísima de primavera, el puente de los sueños que nos conducen a un sitio más alto se interrumpe bruscamente y deja al que soñaba ante el vacío.

La práctica del honkadori rinde homenaje a la tradición y, al trasvasarla, la reinventa. En más de un sentido, es un modo de producción poética firmemente arraigado en la mentalidad confuciana, para la cual la copia del modelo maestro era mucho más importante que la búsqueda de la originalidad. Pero antes de Shunzei y Teika la apropiación de poemas previos era mal vista. El mayor árbitro poético de la era Heian, Fujiwara no Kinto, la había censurado enérgicamente en el año 1001; y aunque un siglo después poetas muy notables la aceptaban, era siempre con la reserva de que el nuevo poema tendría que ser superior al anterior. Que no es el criterio de Teika: para él, la práctica del honkadori debía tanto enriquecer el poema de origen como ganar, con su evocación, una densidad mayor para el nuevo poema. No se trataba en modo alguno de “superar el original” sino de darle una nueva originalidad.

Eso mismo es por cierto lo que propone “Pierre Menard, autor del Quijote”, un cuento —cuyo afectado narrador, por cierto, no es Borges, como queda patente desde el primer párrafo— al que una y otra vez se ha aludido como apología del plagio, equívocamente, en estos días. Es todo lo contrario. Plagiar el Quijote es imposible: todo el mundo (los pocos lectores que representan a todo el mundo) lo conoce. Copiarlo sería insensato, una vez excluida la pasión caligráfica.

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes.

Probablemente no haya, con exclusión de las escritas por Honorio Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch, páginas de Borges más llenas de bromas que las de este cuento. La broma mayor, la gran carcajada, depende de la verdad inmutable de que el Quijote lo escribió, para siempre, Miguel de Cervantes.

Una distracción de Charles Simic

Charles Simic dedica la más reciente entrada de su blog en The New York Review of Books, un ensayito delicioso como todos los suyos, a su secreto para escribir, que no es otro que hacerlo en la cama. Muchos escritores lo hacen, admite, pero añade: “no he sabido de otros poetas que compongan en la cama… aunque ¿habría algo más natural que garabatear un poema con un bolígrafo en la espalda de la amada?” La frase llama la atención porque olvida un ejemplo ilustrísimo, que parece invocar la mención de la espalda: el de Goethe, que en una de las Elegías romanas dice célebremente:

Me exalta el suelo clásico, ya la dicha me inspira
y me hablan las voces del hoy y del pasado.
Los antiguos me guían; con mano fervorosa
los releo y con nuevo placer todos los días.
Pero Amor por las noches me ocupa de otro modo;
demediado el estudio, doblemente me esfuerzo.
¿Y nada sé de ver la forma de sus pechos
y trazar con la mano sus caderas? Comprendo
así lo que es el mármol; comparo y reflexiono,
porque mis ojos sienten y porque ven mis manos.
Si las horas de luz mi amada me escatima,
no hay de la noche una en que no sea mía.
A los besos suceden las palabras y al cabo,
cuando el sueño la vence, me quedo meditando.
Entre sus brazos muchos poemas he compuesto,
escanciando en su espalda con cautelosos dedos
hexámetros al ritmo de su respiración.
Aspirando su aliento me ardía el corazón.
El amor encendía su lámpara evocando
el tiempo en que fue así la luz del triunvirato*.

* Propercio, Tíbulo, Catulo

El cinismo de Alatriste

Guillermo Sheridan lo mostró inapelablemente*: el Coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, Sealtiel Alatriste, es un plagiario compulsivo, capaz, por ejemplo, de transcribir, sin cambiar una coma, un párrafo entero de un ensayo ajeno sobre Camilo José Cela publicado años antes en un periódico extranjero e incorporarlo en un texto suyo, sin crédito alguno, y darlo a publicar en la Revista de la Universidad.

En su defensa, Sealtiel Alatriste dice que eso es una poética; que lo hace incesantemente; que lo mismo hacía Alberto Gironella al incorporar Las meninas de Velázquez en su propia pintura. Es una tontería soberana. El sentido del cuadro de Gironella depende de que el espectador reconozca de inmediato la imagen de Velázquez. El plagio de Alatriste lo es porque el lector no reconoce los párrafos hurtados. Así de simple.

No, no es una tontería. Si Alatriste fuera un tonto no se mantendría en el puesto: es listísimo y su justificación es una muestra, simple y sencillamente, de cinismo. Aplaudirlo, como le aplaudieron los asistentes al acto en que leyó su defensa y agradeció la solidaridad de los vitoreantes, entre los que había quien sabe cuántos empleados suyos, es vergonzoso. Tan vergonzoso como la muda complicidad del rector José Narro.

*Guillermo Sheridan: Un premio mal habido; Plagiar no es puma; Que me equivoqué: que no son plagios; El plagiario, el mezquino, la leche.